Концерт Карла Филиппа Эмануэля Баха для клавесина и фортепиано с оркестром 1788-го года – это произведение, написанное на стыке эпох и композиторских стилей, имеющее неординарный исполнительский состав и интригующую историю создания. Оно быстро приковывает внимание к себе и заставляет слушать и вслушиваться.

Автор концерта — Карл Филипп Эмануэль Бах — к 1788 году был известнейшим композитором, признанным мастером игры на клавире, а также крупным теоретиком музыки. Его трактат «Опыт истинного способа игры на клавире» имел репутацию настольной книги для всех желающих играть на клавишных инструментах, а его клавирные сонаты подробно разбирались, ценились и были очень любимы. Например, Йозеф Гайдн говорил, что очень многим обязан Эмануэлю Баху (Бобровская, 2021), а Моцарт смело утверждал, что все композиторы — дети Карла Филиппа Эмануэля (там же) (рис. 1).

В документах и исследовательской литературе мы обнаруживаем, что в разных источниках используются разные имена или комбинации имен Баха. Форкель, Бёрни и многие другие музыковеды называли композитора Эмануэлем или Филиппом Эмануэлем, Лариса Валентиновна Кириллина же неизменно придерживается использования всех трех имен. А Михаил Александрович Сапонов говорит о том, что в кругу родных и друзей Баха звали Карлом (Сапонов и др., 2017, форзац). Вообще же его часто называли “Берлинским” и “Гамбургским” Бахом. И действительно — эти два города сыграли огромную роль в его жизни и творчестве. В Берлине Бах служил при дворе Фридриха Великого и именно там сложился его характерный так называемый «чувствительный стиль», который Бах-отец как-то определил «быстро выцветающей берлинской лазурью» (Шульце, 1980, с. 29). Лазурь, однако, не выцветала на протяжении 30 лет службы композитора при дворе. За это время были написаны «Магнификат» и «Пасхальная кантата», множество симфоний и концертов, а также напечатан уже упомянутый мной трактат об игре на клавире. Только после смерти Телемана, крестного отца Карла Филиппа Эмануэля, композитор переехал из Берлина в Гамбург, где в 1767-ом году сменил крёстного на посту городского капельмейстера. Последние двадцать лет его жизни прошли именно в Гамбурге и были ознаменованы рождением большого количества церковных произведений – мотетов, литаний и ораторий, но, конечно, не только их (таблица №1).

Жанровая картина творческого наследия Карла Филиппа Эмануэля богата и разнообразна – в числе произведений композитора мы находим марши и менуэты, сонаты, симфонии и оратории. Концерт в этой системе занимает одно из центральных мест: Бах писал концерты для клавира, флейты, виолончели, — всего более 50 сочинений. В их изучении незаменимым ресурсом является полное собрание сочинений Карла Филиппа Эмануэля Баха, составленное из архивов Берлинской Певческой Академии, Архива Баха в Лейпциге и Гарвардского Университета. Важно отметить, что это собрание продолжает пополняться новыми материалами. Ознакомиться с архивом можно по интернет-адресу (cpebach.org). Большой интерес для моего выступления представляют клавирные концерты, к которым композитор, судя по их количеству, испытывал особое расположение. Среди них есть два двойных, причем очень интересно, что они в каком-то смысле обрамляют всё концертное творчество Карла Филиппа Эмануэля. Фа-мажорный для двух клавесинов и струнных написан в 1740-ом году и является одним из его первых сочинений в жанре концерта. Во вступительной статье одного из томов полного собрания сочинений Баха высказано предположение о том, что фа-мажорный концерт звучал во время одного из приездов Карла Филиппа Эмануэля в Лейпциг, причем партию второго клавесина мог исполнять Бах-отец (Buch, 2026) (рис. 2). Второй двойной концерт — ми-бемоль мажорный для клавесина, фортепиано, флейт, валторн и струнных, напротив, завершает творческий путь композитора в этом жанре в 1788-ом году.

Выбор солистов в ми-бемоль мажорном концерте является очень интересной темой для размышления. При жизни Баха существовало великое множество клавишных инструментов, поэтому в рукописях некоторых концертов мы встречаем надпись «Furdas Klavier» – что дозволяет выбрать для исполнения произведения любой из инструментов семейства. В других же концертах композитор оказывается более конкретен и прямо указывает исполнять произведение на клавесине. При этом ми-бемоль мажорный концерт является единственным во всем творческом наследии композитора, где фортепиано фигурирует не как возможный клавишный инструмент, а как обязательный. Он оказался настолько необычен, что вплоть до концерта Эллиотта Картера для клавесина, фортепиано и двух камерных оркестров, написанного в середине XX-го века, подобный состав встречается лишь однажды — в опусе «Шесть концертных симфоний» французского композитора Жана-Франсуа Тапре в 1790-х годах.

Вероятно, это связано с известной берлинской клавиристкой и покровительницей искусств Сарой Леви (рис. 3), заказчицей этого концерта. Ученица Вильгельма Фридемана Баха, клавесинистка в Берлинской Певческой Академии, блестящая исполнительница многих произведений Баха-отца и сыновей, владелица крупного собрания нотных манускриптов. Она — одна или со своими сестрами — часто устраивала вечера, на которых звучала музыка, и процент произведений Бахов в этой музыке всегда был высок. Сама Сара Леви говорила, что в их семье «существовал культ Себастьяна и Филиппа Эмануэля Бахов» (цит. по Wolff, 2005, с. 26). Помимо коллекционирования рукописей, заказов и регулярного исполнения произведений Сара Леви способствовала сохранению музыки рода Бахов и куда более неожиданным образом. Находящаяся в ее владении партитура «Страстей по Матфею» была подарена ее сестре, которая вручила партитуру на четырнадцатилетие своему внуку. Внука звали Феликс Мендельсон-Бартольди. Вполне вероятно, что череда и этих событий, со своей стороны, привела к знаменитому исполнению этого сочинения Мендельсоном в 1829 году (Петров, 2009, с. 14, 15). Более того, английские музыковеды в монографии «Mendelssohn and his world» замечают, что ранние синфонии Мендельсона для струнных носят отпечаток чувствительного стиля Карла Филиппа Эммануэля Баха (Todd, 1991, p. 11).

В салоне Сары Леви бывали и Гайдн, и Моцарт, и сам Карл Филипп Эмануэль (Neumann, 2016). Там он наверняка слышал, как произведения «fur zwei Klaviere» игрались не только на двух клавесинах, но и на клавесине и фортепиано. Возможно, это, в конце концов, и побудило композитора не просто предоставить исполнителям выбор из обширного семейства клавиров, а самому предопределить состав солирующих.

Кроме обращающей на себя внимание выписанной комбинации клавиров стоит сказать и о двух флейтах, тоже оказавшихся в партитуре неслучайно. Прослужив 30 лет при дворе Фридриха Великого, обожавшего флейту и часто и помногу на ней игравшего, Карл Филипп Эммануэль отвечал интересу монарха к инструменту — так родились многочисленные квартеты, сонаты и концерты для флейты с разнообразными составами (рис. 4).

Возможно, на включение в партитуру концерта также повлияло и общение с Иоганном Кванцем, служившим там же, при дворе. Кванц — один из самых авторитетных флейтистов своего времени — был учеником Фукса, известного теоретика и автора трактата «Gradus ad Parnassum», а также занимался флейтой с самим Фридрихом Великим. Труд Кванца «Опыт истинного способа игры на флейте», как и аналогичная работа Баха в клавирной сфере, считается не просто учебным пособием по игре на инструменте, но и универсальным руководством по исполнению музыки эпохи барокко. Оба трактата переведены на русский язык совсем недавно (в 2005-ом и 2013-ом годах соответственно) и доступны для изучения. Важно также упомянуть, что и муж Сары Леви, известный немецкий банкир, был не чужд искусству игры на музыкальных инструментах - он с удовольствием музицировал на флейте в свободное от работы время, иногда принимая участие в салонах своей жены.

Концерт ми-бемоль мажор для клавесина и фортепиано с оркестром состоит из трех частей — светлых, в легком быстром движении по краям и медленного тягучего Larghetto в центре. Первая и третья части написаны в «родном» для концерта ми-бемоль мажоре, в то время как выбор тональности для средней части обращает на себя внимание - она звучит в до мажоре.

Первая часть представляется территорией стремительных контрастов. Открывает произведение очень рельефная и активная интонация первых скрипок по звукам тонического трезвучия - предельно выразительная. Звучит она в сопровождении шествующей восьмыми фигурации в звучании вторых скрипок.

Так мог начинаться концерт и у венских классиков. Но Карл Филипп Эммануэль – композитор другого поколения и другого стиля мышления, барочный тип развертывания, фантазийность высказывания и неожиданность поворотов остаются близкими ему даже в контексте эпохи классических устремлений. Поэтому спустя буквально шесть тактов настроение резко меняется и начинается острая драматическая секвенция tutti. Бас движется по уменьшенным квартам, что придает звучанию особенную напряженность (видео пример №1).

Такие чередования барочных секвенций, будто замедляющих собой течение времени, и прозрачного полетного движения и являют собой некую контурную карту первой части. Вслед за первой секвенцией начинается поразительный по своей красоте дуэт флейт пасторального характера, возвращающий и приумножающий то настроение, в котором концерт начался (видео пример №2).

Хочется также отметить, что партия флейт в этом концерте очень значима и в какие-то моменты выдвигается на первый план, приближаясь к солирующим клавишным инструментам. В первой части единственным местом свободного высказывания флейт остается дуэт. Во второй части они звучат только вместе с остальными инструментами оркестра, но имеют выразительные певучие линии, часто дублирующие струнные, словно парящие над общей звуковой тканью. В финале же флейты как бы «примиряются» с оркестром и сливаются с ним в общей гармонии, звуча преимущественно в унисон с первыми скрипками. Финалу вообще присущи чрезвычайная монолитность, внутренняя стройность и танцевальность. Его главная тема - апогей движения и света в концерте (видео пример №3).

Не менее насыщенно, но абсолютно по-другому работает композитор со своими сольными инструментами - клавесином и фортепиано. Мы видим целую россыпь приемов взаимодействия солистов с оркестром и друг с другом. Взаимодействие это пронизывает весь концерт - клавиры высказываются постоянно и если и молчат, то не дольше одного-двух тактов. Они то выходят на первый план, то дают пространство для оркестра, исполняя роль генерал-баса. При этом солистам как будто не терпится поговорить и друг с другом, поэтому, как только они оказываются наедине, начинается увлекательная тембровая перекличка. Интересно наблюдать за тем, как композитор перекрашивает одни и те же музыкальные фрагменты (например, начальный трезвучный мотив), передавая их от одного солирующего инструмента к другому. При этом с мотивами происходит активная работа: они претерпевают ритмические, фактурные и тембровые изменения. Послушайте, как композитор ритмически видоизменяет исходную интонацию, добавляя 16-е и триоли 16-ми (видео пример №4).

Мы с вами слушаем запись на исторических инструментах, поэтому звук хаммерклавира, хоть и однозначно определяется как фортепианный, всё еще имеет характерную клавесинную «атомарность».

Кроме имитации друг друга на коротких дистанциях, всегда интересно наблюдать, как один солист подхватывает саму идею какого-либо движения или интонации и вступает в диалог. Так, прекрасным примером может послужить первый сольный эпизод фортепиано в концерте. Звучит поразительной красоты соло на основе исходной светлой ритмоинтонации концерта. Нисходящий бас, напротив, может напомнить о барочной риторической фигуре catabasis, символизирующей смерть, положение в гроб. В третьем такте соло обращает на себя внимание причудливый орнамент триолей. Клавесин подхватывает идею и развивает ее по-своему, «сжимая» триоли до шестнадцатых, органично подводя обоих солистов к той самой туттийной секвенции (видео пример №5).

В секвенции тоже заложено развитие, в основном гармоническое, ведь чем ближе финал части, тем чаще в этих эпизодах появляются мерцания малых мажорных септаккордов. Клавиры же начинают дышать все более и более вольготно, увеличивается и расстояние их вступлений — от нескольких до нескольких десятков тактов. Сами высказывания становятся виртуознее, вспыхивающие восходящие пассажи постепенно одерживают верх над нисходящим движением. Часть оканчивается ярким пунктирным движением, поддерживающим исходную интонацию в ее путешествии по звукам тонического трезвучия.

В центре концерта открывается абсолютно другой мир. Отличный во всем — в настроении, темпе, тональности и даже тембровых решениях. Валторны, добавляющие блеска концерту в крайних частях, в Larghetto молчат. На первый взгляд вполне умиротворенная мелодия скрипок и флейт сопровождается тоническим органным пунктом у клавиров и континуо. Но уже знакомое нам нисходящее движение баса знаменует поворот в минор. Появляется множество ламентозных мотивов, индивидуализируется баховская работа с музыкальной тканью: внезапно вторгаются то грозный туттийный соль-диез, то почти трагический прерванный оборот (видео пример №6).

Клавиры в этой части взаимодействуют куда более самостоятельно, не подхватывая идеи друг друга, а дополняя их. Общаются они очень осторожно, будто боясь спугнуть тонкое очарование мелодии. Можно сказать, что вся часть подчинена красоте одной темы и стремится выразить ее наиболее рельефно и многообразно.

Несмотря на то, что Карл Филипп Эммануэль Бах жил три века назад, его гений продолжает звучать и по сей день, причем не только в музыке самого Баха. Взять упомянутые мною ранние синфонии Мендельсона, или вдохновленный, в том числе, баховским трактатом метод обучения игре на клавире Клементи. Задумайтесь — ведь и в любом звучащем сейчас произведении в сонатной форме есть частица Карла Филиппа Эммануэля, внесшего немалую лепту в развитие сонаты. Алексей Любимов, известный пианист, исполнявший партию клавесина в прослушанной нами записи, называет Карла Филиппа Эммануэля «самым фантастическим и непредсказуемым сыном Иоганна Себастьяна». Стоит заметить, что музыка Карла Филиппа Эммануэля стабильно оказывается в программах концертов Любимова. А в недавно вышедшем сборнике статей Московской Консерватории по результатам международной научной конференции «К 300-летию К. Ф. Э. Баха и К. В. Глюка» есть статья Владимира Петровича Чинаева «Чувствительный стиль Карла Филиппа Эмануэля Баха», где автор пишет: «Бах — это рокер урбанистических мироощущений» (Сапонов и др., 2017, с. 34). Для меня эта фраза означает лишь одно — если старинная музыка позволяет органично говорить о себе таким современным языком, значит, она жива и готова встретить своего современного слушателя. А современный слушатель и есть мы с вами!

Список использованной литературы:

1. Бобровская Н.И. (2021). В чем Карл Филипп Эммануил Бах сумел превзойти своего великого отца. Научно-культурологический журнал «Relga». URL: https://relga.ru/articles/6464/ (Дата обращения: 09.09.2025).

2. Петров Д.Р. (2009). География жизни и деятельности Мендельсона. Феликс Мендельсон-Бартольди (1809-1847): 200 лет со дня рождения. М. Научно-издательский центр «Московская консерватория»

3. Сапонов М.А, Насонов Р.А., Насонова М.Л., Розанов И.В, Царева Е.М. (2017). Карл Филипп Эмануэль Бах (1714–1788): К 300-летию со днядения. М. Научно-издательский центр «Московская консерватория»

4. Шульце Х.-Й. (1980). Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. (Пер. Валерия Ерохина). М. Издательство «Музыка»

5. Buch, L. (2026). Concertos for Two Keyboards: Introduction. Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works. Volume III/10. The Packard Humanities Institute. URL: https://cpebach.org/pdfs/introductions/III-10-Intro.pdf (Дата обращения: 13.09.2025).

6. Neumann. J. (2016). Sara Levy. RISM & Staatsbibliothek zu Berlin – Preußicher Kulturbesitz. URL: https://rism.info/rism_a_z/2016/09/29/sara-levy.html (Дата обращения 05.09.2025).

7. Todd, R.L., ed. (1991). Mendelssohn and His World. Oxford University Press

8. Wollny, P. (1999). Ein förmlicher Sebastian und Philipp Emanuel Bach-Kultus: Sara Levy, geb. Itzig und ihr literarisch-musikalischer Salon’, Jüdische Aufklärung, ästhetische Bildung und musikalische Praxis im Berlin des späten 18. Jahrhunderts, ed. A. Gerhard.

9. Wolff, C. (2005). A Bach Cult in Late-Eighteenth-Century Berlin: Sara Levy's Musical Salon / Wolff Christoff // Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences. № 3. URL: https://www.jstor.org/stable/3824725?seq=6 (Дата обращения: 14.09.2025).