Екатерина Михайловна: После экзамена у студентов I курса теоретического отделения я предложила ребятам подумать над строками, принадлежащими перу Ф.И. Тютчева:

Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя?

Поймёт ли он, чем ты живёшь?

Мысль изречённая есть ложь...

Основная идея этих строк заключается в том, что любое словесное выражение мыслей и чувств искажает их подлинную суть. Когда человек пытается выразить мысль, он сталкивается с ограниченностью языка. Но и не говорить человек не может… Знаете такие строки:

Трудно высказать и не высказать

Всё, что на сердце у меня…

Это, по-моему, самое точное выражение этой идеи, и, как видите, оно принадлежит не какому-то великому поэту, а Михаилу Матусовскому, который писал стихи для Василия Соловьёва-Седого – композитора, прославившегося своими песнями. Мелодия песни осталась на слуху, недаром её играл Ван Клиберн, прощаясь с москвичами, да и многие другие. Над словами популярных песен мы не всегда задумываемся, но как точно сказано: «трудно высказать и не высказать»... Действительно, это существует в нерасторжимом единстве.

В романсах также встречаются – и у Чайковского в частности – похожие поэтические строки. Например, стихи Даниила Ратгауза:

Мы сидели с тобой у заснувшей реки.

С тихой песней проплыли домой рыбаки.

Солнца луч золотой за рекой догорал...

И тебе я тогда ничего не сказал... <...>

И теперь, в эти дни, я, как прежде, один.

Уж не жду ничего от грядущих годин...

В сердце жизненный звук уж давно отзвучал...

Ах, зачем, ах, зачем я тебе ничего, ничего не сказал!..

У Чайковского есть и собственные слова о том, что он больше всего сожалеет, что у него нет возможности поговорить со своей рано умершей матерью, высказать свою любовь к ней: «Я, несмотря на победоносную силу моих убеждений, никогда не помирюсь с мыслью, что моя мать, которую я так любил и которая была таким прекрасным человеком, исчезла навсегда и что уж никогда мне не придётся сказать ей, что и после двадцати трёх лет разлуки я всё также люблю её...»

Всё это косвенным образом возвращает нас к вопросу о смысле и внутренней сущности предмета «музыкальная литература». Это определенное сопряжение, соотношение двух элементов: музыки и слова. Конечно, точно такого предмета – «слово о музыке» – нет и не может быть в учебном плане, но эта идея всё же должна где-то присутствовать. И в большей степени она присутствует именно в предмете «музыкальная литература». Спроси какого-то интеллигентного человека, который учится или учился не в музыкальном учебном заведении: «Что такое музыкальная литература?». Очень интересно, что он ответит…

Вообще, я бы сказала шире, с философской точки зрения, что в основе предмета лежит вопрос сопряжения не только музыки и слова, а сопряжения чего бы то ни было. Какое-то время в нашей культуре было очень распространено представление о противопоставлении «физиков» и «лириков» – скажем так, мысли и чувства, головы и сердца. С их сопряжением связано всё существование человека, если можно так сказать. Возьмем введение компьютера, а сегодня – искусственного интеллекта. Интересно: можно создать искусственный интеллект, но можно ли создать искусственное сердце?

Продолжая разговор о точности словесного выражения, важно подумать и о том, что объективность исторических свидетельств всегда относительна. Вот Лариса Кириллина – некогда выпускница Академического музыкального училища и Московской консерватории, – написала самый главный в нашей стране капитальный труд о Бетховене. Она, в частности, развеяла в нём многие легенды, которые нередко складывались вокруг великого композитора. Так, многие соглашались с тем, что Бетховен обладал сложным и необузданным нравом, и это отношение сформировалось очень давно: если не при жизни, то сразу после смерти мастера. Тем не менее то, что о нём говорилось, было в большей степени «разговорами», а не адекватным отражением реальности. Или еще примеры. Было выяснено, что некоторые портреты, изображения – в том числе прогулки Бетховена и Гёте – написали не имевшие к этому отношения художники. При советской власти, при коммунистической партии с соответствующей идеологией особенно распространялись такие легенды о Бетховене, согласно которым он ненавидел императоров и прочее. Это проникло во всю его биографию, и в нашем учебнике ещё сохранились «рецидивы» такого отношения к личности композитора. Например, в учебниках написано (и так действительно часто думали), что Бетховен, когда жил в Бонне, смотрел на противоположный берег Рейна – Францию, где бушевала Французская революция, – и приветствовал ее. А из других документов и писем самого Бетховена мы узнаём, что он впоследствии вспоминал о годах, проведённых в Бонне, как о счастливейших в своей жизни. Отъезд из Бонна не только Бетховена, но и многих других, был как раз вызван тем, что шли французы – они переправлялись через Рейн. Поэтому закономерна тенденция нашей науки (и не только нашей), которую иногда называли «разрушением легенд». Правда, их необязательно разрушать, важно их объяснять и по необходимости корректировать.

Очень многое зависит от того времени, в котором живёт автор, будь то композитор или исследователь. Часто он выражает, с одной стороны, свои мысли, а с другой стороны – расхожие мысли своего времени и того места, откуда он происходит.

Все эти моменты надо учитывать, когда мы обращаемся, например, к письмам. Вот у Чайковского есть некоторое количество томов писем, которые издавали и издают по-разному: один из распространённых вариантов издания – по адресатам, т. е. переписка П.И. Чайковского и Н.Ф. фон Мекк, переписка Чайковского и Танеева, переписка двух братьев, Петра и Модеста, публикация которой планируется в ближайшее время, и она нужна, поскольку письма обоих очень содержательны, и так далее. Подчас мы видим, что об одном и том же автор может писать по-разному разным адресатам. И когда исследователь обращается к творчеству того или иного композитора, ему необходимо иметь это в виду. Учитывать нужно и время, точнее, временную дистанцию между событием и его отражением. Скажем, когда Лист приезжал в Россию, молодые А.Н.Серов и В.В. Стасов, необычайно дружившие тогда, были настолько переполнены впечатлениями, что сразу же стали изливать их в письмах друг к другу. Но когда тот же Стасов годы спустя писал свою известную работу «Лист, Шуман и Берлиоз в России», он выступал уже не только как очевидец событий, но и как историк.

Е.М.: Я бы вообще не стала разделять музыковедов на советских и российских. Сегодня мы, скорее, говорим в широком смысле об отечественных музыковедах, к которым я, разумеется, себя отношу. Вместе с тем, человек, конечно, отвечает за то время, в которое он жил и живёт, и несёт на себе его отпечаток.

Есть поворот этой темы, и мы с Вами об этом говорили, когда проходил Всероссийский конкурс преподавателей музыкально-теоретических дисциплин «Теория и история - энциклопедия музыки». Мы слушали преподавателей со всей страны и выяснили, что «российское музыковедение» – это в самом хорошем плане наследие советского периода, и понимание музыкальной литературы едино на очень большой территории. Для меня было интересно, когда в далекой от Москвы Чите на курсы повышения квалификации пришло 42 человека, и мы с ними понимали друг друга. Всё-таки существовал некий фактор, благодаря которому наш предмет распространился на большой территории с общим пониманием его сути. И дело не в идеологии, а в ощущении, что существовало огромное государство, которое удалось объединить, в том числе сделать единым культурным пространством. По стране даже еще с 1930-х годов рассылались методички с рекомендациями относительно того, какой репертуар желательно исполнять, например, в сельских клубах, и этих рекомендаций придерживались.

Е.М. : Да. И, кстати сказать, советская музыка – это музыка именно того периода, когда Советский Союз существовал как единое культурное пространство. Наверное, мы можем утверждать, что существование музыки в виде части единого культурного пространства шло на пользу и науке, и практике и т. д. Конечно, есть такие особенности, которые имеют самое непосредственное отношение и к нашему предмету, и они заключаются в том, что музыкальная литература как предмет действительно сложилась в Советском Союзе и долгое время существовала в его пределах. Позже с нас стали брать пример так называемые страны народной демократии, то есть страны, поддерживавшие наш политический, экономический и культурный опыт. Это, в первую очередь, Польша (при том, что взаимоотношения с ней на протяжении всей истории характеризовались сложностью и неоднозначностью), Югославия, Чехословакия, Венгрия. Были условия изучать искусство Восточной Германии, находясь в России, а иногда и выезжая за её пределы. Поэтому как раз «повезло» и Баху, и Шуману, жизнь которых разворачивалась «на территории ГДР». Благодаря тому, что организовать поездку в страны социалистического лагеря было проще, чем в страны капиталистические, как тогда говорили, большие учёные-музыковеды (например, Д.В. Житомирский, который был в Цвиккау, в том месте, где родился Шуман) могли посещать музеи, посвящённые великим деятелям музыки и культуры, и пользоваться документальным материалом, связанным с их биографиями. Так что в этом отношении политика имела первостепенное значение. В наши дни поехать куда-то одно время было совсем просто, а сейчас – уже труднее вследствие совершенно конкретных причин, начиная с ковида и так далее.

Е.М. Первый раз, когда я пришла в Мерзляковку, был связан с посещением Музыкальной школы при Училище.

Е.М. Я помню, что, когда училась, в небольшом здании школы было 23 или 24 класса, в том числе в полуподвальных (или подвальных) помещениях. Сейчас существует надстройка над зданием школы, однако в основном всё осталось там же, где было до этого. Мои главные личные воспоминания об обучении в школе связаны с залом. Я училась на фортепианном отделении, и именно в школьном зале проходили все зачёты. Когда я садилась за рояль, перед тем как начать играть, всегда смотрела на портрет Чайковского. Особенно помню, как я играла фа-мажорный ноктюрн Чайковского – не слишком популярное произведение.

Должна сказать, у меня была совершенно замечательная учительница – Ольга Фёдоровна Мухортова. Она училась в Киевской консерватории у Ф. М. Блуменфельда – известного человека с большой, исторической музыкальной биографией. Ольга Фёдоровна меня всегда очень поддерживала.

Е.М. Это сложный вопрос. Мои детские слуховые, музыкальные впечатления связаны с радио – их основным источником. Хотя дома стоял и патефон с грампластинками, на них были скорее не произведения классической музыки, а русские (или цыганские) романсы. Моя тётя – Елена Александровна Дубенская – прекрасным образом пела такие романсы. Конечно, вопрос о том, какие романсы – русские, а какие – цыганские, очень специальный. Мы так же не сможем ответить на него, как и Лист в своё время не знал, где – венгерское, а где – цыганское, потому что цыгане как кочевой народ жили в разных местах и приспосабливались к тем условиям, в которых существовали. Искусство было их средством, способом существования. Так как цыганские или русские бытовые романсы имели очень выразительные стихотворные тексты, в том числе иногда больших русских поэтов, они стали для меня очень важным источником не только музыкальных, но словесно-музыкальных впечатлений.

Нужно отметить, что в нашей довоенной квартире в доме на углу Спиридоновки и Гранатного переулка стоял инструмент – пианино, которое мы брали напрокат. С самого детства я подходила к нему, и оно меня очень интересовало.

По радио в это время шло много интереснейших передач, связанных и со словом, и с музыкой. Так, передача «Театр у микрофона», которая к музыке, может быть, непосредственного отношения не имела, сыграла важную роль в моём воспитании. В рамках этой передачи целиком транслировали пьесы, спектакли различных (преимущественно московских) театров, больше всего Художественного театра и Театра им. Е. Б. Вахтангова.
В определённый момент меня заинтересовало в музыке что-то такое, вследствие чего мне захотелось зафиксировать свои впечатления. Это было музыкальное произведение – Первый фортепианный концерт Чайковского. Он всегда пользовался особой популярностью у радиослушателей моего возраста или несколько более старшего поколения. Также транслировались радиопередачи, известные как «Концерты по заявкам», в рамках которых исполнялись различные сочинения. Это тоже способствовало приобщению к музыкальным произведениям, запоминанию их названий.

Значительное влияние на моё увлечение музыкой оказал мой детский врач, который, по просьбе моей мамы, регулярно посещал меня на дому (в то время регулярные визиты в поликлинику не являлись широко распространённой практикой). Прекрасный человек, он, как и многие московские врачи, любил музыку и даже умел играть на виолончели. Доктор следил за всем, в частности и за меню – за тем, что мама давала есть. Поэтому некоторые блюда в моём рационе отличались от традиционных. Так, маленьких детей обычно заставляют есть кашу; мне же давали кашу очень редко. Про манную кашу я не знала вообще. Зато в рацион входили различные пюре, протёртые овощи, морковь. Однажды, когда к нам пришли гости, они предположили, что у меня развилась желтуха или какое-то заболевание печени, поскольку я пожелтела. Потом выяснилось: это из-за того, что я съела много моркови. Но до сих пор в этом продукте я не вижу ничего плохого. Врач говорил моей маме, что, как только девочке исполнится шесть лет, надо вести её в музыкальную школу. Так как мама относилась к нему с большим уважением и строго исполняла все его предписания, к этой части она подошла с такой же серьёзностью.

Е.М. Да. Но вышло, что шесть лет мне исполнилось во время эвакуации в Челябинске, где мама хотела отвести меня в музыкальную школу. Но стало известно, что, по распоряжению правительства, Малый театр должен возвращаться в Москву. Мы вернулись довольно рано – еще до окончания Сталинградской битвы, как только угроза бомбардировки столицы была устранена. Другие театры в этот момент ещё находились в эвакуации.

Е.М. Нет, это была осень 1942 года. Поступление в музыкальную школу пришлось отложить – по приезде в Москву обнаружилось, что наша квартира пострадала при бомбардировке: волной от фугасной бомбы как бы отрезало край дома. Наша квартира располагалась именно на верхнем этаже с краю. Очень интересно, что кое-что из посуды, что сегодня находится в моём шкафу, не пострадало. Были необычные явления, вплоть до того, что некоторые чашки, подпрыгнув во время взрыва, оказались рядом с блюдцами.
В Москве появилась идея отвести меня в Школу им. Гнесиных, поскольку среди московской интеллигенции именно Гнесинская школа пользовалась наибольшей популярностью. Но, когда пришлось идти в школу, я заболела, в результате чего наш поход на Собачью площадку не состоялся. Тогда же, во время одной из радиопередач, папа встретился с очень большим музыкантом, с которым был знаком ранее, – директором Московской консерватории В.Я. Шебалиным. Мой отец спросил у него: «У меня девочка, и хорошо бы её учить музыке. Не порекомендовали ли бы Вы что-нибудь?» И Виссарион Яковлевич посоветовал Школу при Училище – нашу школу, куда папа меня отвёл. Это было в 1943 году, и с тех пор я туда хожу. Кстати говоря, никаких экзаменов я не проходила – меня просто определили на фортепианное отделение в класс О.Ф. Мухортовой. Впоследствии, когда оказалось, что я могу прилично выступать на зачётах, директор училища Р.Л. Блюман предлагала направить меня к другому педагогу. Но моим родителям очень нравилась Ольга Фёдоровна. Сохранились фотографии, находящиеся сегодня на училищных стендах недалеко от одиннадцатого класса, на которых папа поздравляет её с юбилеем. Мои способности вдохновили Ольгу Фёдоровну, одновременно и очень строгую, требовательную, и по-своему добрую, ласковую. Она даже любила говорить: «Катюша, наверное, будет музыкантом». А я из духа противоречия отвечала ей: «Нет, я буду географом!» Мне действительно нравилось читать про путешествия, рисовать карты; в общеобразовательной школе географию у нас вёл хороший педагог, поэтому привязанность к этой науке у меня осталась до сих пор. И мне кажется, что музыканты – в особенности те, кто имеют отношение к истории, созданию музыки – в географии должны разбираться, то есть представлять себе места, в которых что-либо происходит, и их особенности.

Е.М. Была исключительно важная для моего отца, а, следовательно, косвенным образом и для меня, личность, о которой осталась память в тех стенах, в которых вы находитесь. Это великий деятель театрального искусства, оставивший огромный след в культурной истории России – и в Петербурге, и в Москве, – режиссёр и актёр В.Э. Мейерхольд. Он начинал свою творческую деятельность ещё в Художественном театре, а потом создал свою студию и свой театр. В середине 30-х он приезжал на гастроли в Ленинград. Мой папа в это время служил в Петербурге: сначала – в Большом драматическом театре, а потом – в Александринском. Мейерхольд, увидев его на сцене и репетициях, очень расположился к нему и пригласил в Москву. Поскольку Всеволод Эмильевич был очень решительным, он сказал что-то наподобие: «Собирайся в 24 часа, поедешь в Москву». В Ленинграде мама с папой жили на улице Зодчего Росси – там, где находится Академия русского балета имени А.Я. Вагановой. Это было скорее театральное общежитие, чем личное жилое пространство. В Москве Мейерхольд руководил собственным театром. В связи с этим ему предоставлялись определённые привилегии от Моссовета и городской администрации. Тогда мои родители получили квартиру на шестом этаже, в надстройке над домом на углу Спиридоновки и Гранатового переулка. Нужно отметить, что когда-то, очень давно, на этом месте – в другом доме, небольшом, которого сейчас уже нет, – некоторое время жил Петр Ильич Чайковский. Что-то символическое в столь забавном совпадении есть. Мейерхольд сразу пришёл посмотреть, как мои родители обустроились. В квартире комнаты, как и полагалось во многих московских домах, были обклеены обоями. Мейерхольд сказал, что это мещанство, стены в комнате должны быть окрашены, и одна комната – обязательно синяя... Вот сейчас мы с вами в такой синей комнате и разговариваем, хотя квартира другая.

Мейерхольд очень любил музыку, и в его спектаклях она обязательно звучала. Его последней крупной постановкой, в которой принял участие и мой папа, было возобновление (в новой редакции) его более раннего спектакля, который назывался «Горе уму». В спектакле Чацкий – его роль исполнял мой отец – играл на рояле. И хотя папа не умел играть на фортепиано, он имитировал это должным образом. Мейерхольд был знаком со многими музыкантами, в том числе с Л.Н. Обориным, В.В. Софроницким, сотрудничал, конечно, и с Прокофьевым, и с Шостаковичем. Думаю, что в театре Мейерхольда папа и познакомился с Шебалиным, который написал музыку для нескольких спектаклей. Иногда Мейерхольд просил папу – молодого человека – в какой-то вечер, когда собирались друзья, гости, съездить за каким-нибудь музыкантом.

Могу сказать еще об одном совпадении, хотя оно и не связано непосредственно ни со с мной, ни с моими родителями, и если бы не рассказы, я бы об этом не знала. Дом, в котором я живу сегодня, был построен в конце 30-х годов и изначально планировался как кооператив Малого театра, где мой папа тогда еще не работал. Артисты, которым здесь предоставлялась жилплощадь, заранее тянули жребий – выбирали номера своих квартир. Поэтому у нас в доме нет квартиры № 13. Квартира, в которой я живу, изначально принадлежала актрисе Варваре Осиповне Массалитиновой с характерным амплуа – старухи. В Малом театре работало несколько таких «старух». Варвара Осиповна играла злых старух, в частности Кабаниху в «Грозе». Она жила одна с экономкой (домоправительницей) и презирала мужчин. Но во время войны и театр, и выдающиеся деятели искусств этого времени находились в эвакуации – в городах, в которых могли познакомиться друг с другом. Так Варвара Осиповна познакомилась с милейшим, интеллигентнейшим человеком – Николаем Яковлевичем Мясковским. Он разрушил её привычное представление о мужчинах. По возвращении в Москву она разрешала ему приходить в гости. Соседи рассказывали, что она подавала ему из окна особый знак, и в каких-то случаях перед домом Николаю Яковлевичу приходилось «фланировать» до тех пор, пока она его не примет. Об этом сохранились свидетельства у его родных, у Ольги Павловны Ламм.

Существовала такая практика, что некоторые дома были ведомственными и относились не к Моссовету, а к какому-то учреждению, министерству и т. д. Например, большой дом на углу Спиридоньевского переулка и Спиридоновки назывался Жилым домом Наркомата путей сообщения и принадлежал НКПС. Так, дом, в котором жила В. О. Массалитинова, относился к Малому театру и распределение квартир в нём зависело не столько от Моссовета, сколько от самого театра, для артистов которого он строился. К тому времени, когда Варвара Осиповна скончалась, папа уже работал артистом Малого театра, и ее квартира перешла ему. А до того, как переехали сюда, мы, вернувшись из эвакуации, жили и у знакомых, и в гостинице, одно время — в начале Можайского шоссе недалекого от Киевского вокзала (сейчас это Дорогомиловская улица) в одном доме с Прокофьевым. Сергея Сергеевича, в отличие от Мясковского, я видела. Но только из окна: помню, как в День Победы он шёл на рынок.

Е.М. В выборе своих тем я опиралась в основном на фортепианное творчество, поскольку изначально играла на этом инструменте. Я могла писать только о той музыке, которую имела возможность воспроизвести сама и услышать по-настоящему. На втором курсе консерватории я писала курсовую работу по истории зарубежной музыки у моего профессора, выдающегося музыканта и педагога Надежды Сергеевны Николаевой – ученицы Р. И. Грубера, занимавшейся на фортепианном факультете у Я. И. Зака и превосходно игравшей на рояле. Тема моей работы была связана с до-мажорной Фантазией Шумана и очень меня увлекала. С одной стороны, я писала о ней с большим вдохновением, с другой стороны – с большим трудом, с большими внутренними сложностями, вызванными особенной близостью к музыке, к теме. Такая близость не раскрепощала, а известным образом сковывала. Как мне тогда казалось, трудно писать о том, что особенно близко. В связи с этим у меня есть такие стихотворные строчки:

Я исписала две тетрадки,

А смысла – ни на два гроша.

В привычно-томном беспорядке

Моя лохматая душа.

И чувства, если они были,

Здесь не оставили следа.

Среди пустой словесной пыли

Лишь только чувствейшек вода.

Может быть, это слишком критично, но это правда. Мне показалось, что если я возьму композитора, известного мне менее, чем Шуман, но относящегося к тому же кругу музыкального прошлого, так будет лучше. В этот момент Надежда Сергеевна как раз читала нам лекции по истории зарубежной музыки, в частности про Брамса, и восхитительно играла некоторые фрагменты из его произведений. Своим ученикам, когда мы затрагиваем биографию и творчество Брамса, я тоже предлагаю сыграть коду из II части Симфонии № 3, в которой раскрывается лирическая сущность и глубина музыкального мгновения. Поэтому я выбрала Брамса – вследствие его близости к Шуману и возможности с моей стороны к более объективному и «головному» подходу.

Е.М. Для начала – это не совсем верно. Никакого кружка не существовало. Было то, что называлось НСО – Научное студенческое общество. Иногда проходили заседания этого общества под чьим-то руководством, патронажем. В моё время такое объединение студентов действительно возглавлял Эдисон Денисов. Но оно не являлось устойчивым, постоянным кружком лиц, которых можно было бы «пересчитать по пальцам».

Вторая половина XX века – время, когда происходили сложные процессы в современной музыке, и те, кто учился в консерватории, реагировали на это. Другое дело, что у меня никогда не было влечения постигать особенности новой техники современной музыки. Это потребовало бы слишком больших усилий. Свои усилия я, скорее, направляла в сторону более целостного понимания музыки и её истории, не акцентируя внимание только на современной музыке. Действительно, в консерватории были этапы – и впоследствии, когда я начинала там работать, – студенты интересовались музыкой либо очень новой, либо очень старой. Мой век – девятнадцатый. Я прекрасно понимаю, что знание и старой, и новой музыки помогает мне лучше разобраться в XIX веке, но совсем выбросить его и представить себе, что мы о нём знаем всё, нельзя. Потому что «белые пятна» – места, не проработанные должным образом, – есть везде. И в XIX веке они есть так же – и в русской, и в немецкой, и во французской музыке и т. д.

Е.М. Круг названных адресатов, конечно, очень широкий: и те, и другие... То есть, получается, все. Педагогам я бы сказала: любите музыку и любите учеников. А студентам… Мы с вами много общаемся: и на занятиях, и на экзаменах. Думаю, что вы сами извлечете из этого нечто, что передадите другим. Сейчас скажу только, что хорошо, если всё находится в гармонии, в равновесии: любовь к музыке, к слову, отношения между людьми.
Возвращаясь к вопросу о моей биографии, можно сказать, что мне очень повезло. Это исходит от моих родителей, потому что иногда осознанно, а иногда, возможно, – нет, я подражаю им. У нас дома всегда звучали стихи. Без специальных усилий. В детстве папа пел мне колыбельные песни на тексты различных стихотворений: от «Зимнего вечера» Пушкина до «Сна» Лермонтова.
Привычка обращаться к стихам развивает память, которая как раз необходима и которой часто не хватает. Её искусственному интеллекту не заменить никогда. Между прочим, интересно, что даже в либретто некоторых опер иногда выражены великолепные мысли. Например, я очень высоко ставлю либреттиста «Руслана и Людмилы»:

За благом вслед идут печали,

Печаль же – радости залог,

Природу вместе созидали

Белбог и мрачный Чернобог...

Кто знает В.Ф. Ширкова? Обычно – никто. А какие у него есть прямые попадания. И тут же строки самого Пушкина:

Быть может, на холме немом

Поставят тихий гроб Русланов,

И струны громкие Баянов

Не будут говорить о нём!

Это – о забвении. И о памяти.