Интервью с Анатолием Абрамовичем Левиным

«Музыки, ниже гениальной, с молодыми музыкантами не исполнять!»

Автор – Михаил Зленко

Цикл интервью с преподавателями Мерзляковки продолжает беседа с Заслуженным артистом Российской Федерации, профессором Кафедры оперно-симфонического дирижирования Московской консерватории, художественным руководителем и дирижёром симфонического оркестра студентов Московской консерватории, дирижёром симфонического оркестра Академического музыкального училища при МГК им. П. И. Чайковского Анатолием Абрамовичем Левиным
Михаил Зленко:
Какое Ваше самое яркое воспоминание, связанное с обучением в Мерзляковке?
Анатолий Абрамович Левин:
На этот вопрос очень трудно ответить, потому что таких воспоминаний очень много. Я поступил в Мерзляковское училище в 15 лет, в 1963 году, на альт, к профессору Е. В. Страхову. Поступление в это училище было радужной мечтой и труднодостижимой целью. Слава Богу, мне это благополучно удалось. Приём был сильный. За два года до этого я перешёл со скрипки на альт, благодаря чему и поступил, потому что составить конкуренцию скрипачам, проходившим со мной вступительные испытания, я бы явно не смог – со мной поступали Михаил Копельман, Владимир Иванов, Пауль Рознер – великолепный скрипач, который уже много лет живёт и концертирует в Германии, – и многие другие, впоследствии замечательные солисты или артисты оркестра.
Само поступление – это колоссальное впечатление от встреч с педагогами: Дмитрием Александровичем Блюмом (на консультации по теоретическим предметам), Яковом Борисовичем Звагельским (заведующим струнным отделом), Евгением Владимировичем Страховым, Ларисой Леонидовной Артыновой. Кстати, Лариса Леонидовна тогда обошлась со мной очень строго. Дело в том, что моя классная руководительница в общеобразовательной школе – преподаватель математики – для того, чтобы отговорить меня от поступления в музыкальное училище, написала мне характеристику в математическую школу (у меня были приличные результаты по этому предмету). С этой характеристикой я пришёл к Ларисе Леонидовне, и тогда она меня спросила: «А для чего вы к нам пришли? Вот и идите в математическую школу. К нам очень трудно поступить». А я только пробормотал в ответ: «Я всё-таки хотел бы». В дальнейшем, когда я пришёл работать в Мерзляковку дирижёром в 1991 году, я припомнил Ларисе Леонидовне наш разговор. У нас сразу сложились прекрасные отношения, она мне всячески помогала и всегда поддерживала оркестр.
Евгений Владимирович Страхов
Виктор Павлович Фраенов
На первом курсе училища мы, струнники попали к Виктору Сергеевичу Слётову, потрясающему педагогу по гармонии и сольфеджио, который с первых занятий приступил к всестороннему развитию наших способностей, уделяя внимание не только необходимым дисциплинам, но и искусству в целом. Он рассказывал нам об архитектуре Петербурга (вообще он был фанат и знаток Ленинграда, возил туда экскурсии и показывал то, что так любил). Говоря о В. С. Слётове, нельзя не сказать, что он был строгим и требовательным. У него была любимая поговорка на случай, когда студент говорил что-то не так: «Слово не воробей. Поймаю – вылетишь».
Я помню, первые уроки по зарубежной музыкальной литературе у нас вела тогда ещё недавно окончившая консерваторию Ольга Ивановна Сосновская (Аверьянова). А со второго курса к нам пришёл Виктор Павлович Фраёнов. Человек-легенда. Он влюблял нас в те произведения, о которых рассказывал, как бы с полуслова. Мы были очарованы оперой «Руслан и Людмила», симфониями Чайковского, музыкой Римского-Корсакова.
В камерном ансамбле мне посчастливилось играть с Михаилом Копельманом, Михаилом Раппопортом, Борисом Остриным и Александром Малкусом. Мы занимались у Михаила Давыдовича Готлиба (известен знаменитый фортепианный дуэт братьев Адольфа и Михаила Готлибов). Не передать, сколько богатств раскрывали перед нами великие преподаватели.
Много лет спустя, когда я уже работал в Мерзляковке дирижёром, мы встретились с Виктором Павловичем Фраёновым. Я ему сказал: «Знаете, Вы, и Юрий Александрович Фортунатов в консерватории подчас нас «обманывали». Он насторожился: «Почему?» А я объяснил: «Понимаете, всё, о чём Вы нам рассказывали, казалось абсолютно непревзойдённой, высочайшей музыкой, лучше которой нет на свете. Но, когда мы сталкивались с некоторыми из этих произведений уже без Вас, они не казались нам такими прекрасными…»
Несколько месяцев я ходил к В. П. Фраёнову на факультатив по полифонии строгого стиля. Потом, когда я поступил на дирижёрский, мне снова пришлось столкнуться с полифонией и выяснилось, что полифония даётся мне очень легко благодаря тем основам, которые заложил Виктор Павлович. К сожалению, мне не приходилось учиться у Д. А. Блюма – он вёл пианистов и теоретиков. Но потом, когда я уже работал в училище, мы с ним очень сблизились. Я неоднократно приходил к нему домой, и мы о многом разговаривали.
Естественно, незабываемы уроки в классе альта профессора Е. В. Страхова и его тогдашнего ассистента – Гелии Александровны Дубровой. Гелия Александровна – это совершенно замечательный педагог, человек, организатор. Она вела у нас ансамбль альтистов.
Екатерина Михайловна Царева и Дмитрий Александрович Блюм
Отвечая на Ваш вопрос, понимаю, что первое, о ком думаешь, – это о педагогах, полностью отдававшим себя своему делу, и об атмосфере училища, проникнутой колоссальной любовью к студентам. Виктор Павлович Фраёнов водил нас в лыжные походы в Подмосковье – в места, где сохранились здания старинной архитектуры и очень много о ней рассказывал. Такие они были-корифеи Мерзляковки: Блюм, Слётов, Фраёнов. Они старались нас всячески развивать помимо учебных занятий. Екатерина Михайловна Царёва. По истории музыки, к сожалению, я у неё не занимался, однако она с Виктором Павловичем спрашивали меня около часа на экзамене по русской музыкальной литературе по билетам «Симфоническое творчество П. И. Чайковского» и «Характеристика творчества Н. А. Римского-Корсакова». Считалось, что, если студент хороший, свои знания он должен показать. Они долго терзали меня, но всё кончилось благополучно.
Было очень приятно застать ещё очень многих педагогов, когда я пришёл работать в Училище в 1991 году и быть рядом с ними. Это было ощущение какого-то déjà vu – любимые педагоги, как будто, совсем не изменились.
 А ещё у нас был абсолютно гениальный дирижёр – Исидор Аркадьевич Аркин. Он ученик Николая Малько, крупнейшего дирижёра, основоположника российской дирижёрской школы. У Малько начинали обучение все крупнейшие дирижёры, в том числе мой профессор – Лео Морицевич Гинзбург. У Исидора Аркадьевича были абсолютно потрясающие руки, невероятная музыкальность, постоянное горение… Он отдавал себя полностью на каждой репетиции. Жаль – мы не так много играли замечательной музыки, поскольку время было такое, что к каждой годовщине советской власти, каждому съезду КПСС или каждому дню рождения Ленина мы должны были играть «датские» (от слова «дата») произведения: «Народ и партия едины», «Ленинцы» и пр. На втором этаже училища даже сохранились фотографии, на которых отображены наши выступления: транспаранты, хор, оркестр, исполняющие «датскую» музыку. На это уходило много времени и сил. Очень обидно, что мы сыграли не так много прекрасных произведений, в интерпретациях которых И. А. Аркин мог раскрыться полностью. Мы играли Струнную серенаду Чайковского, «Шехерезаду» Римского-Корсакова, Фортепианный концерт Шумана, Симфонию ре минор Франка, после которой все «заболели» этой музыкой, Девятую симфонию Дворжака, произведения Бетховена.
Исидор Аркадьевич Аркин
Помню, Исидор Аркадьевич стал заниматься дирижированием с некоторыми студентами-теоретиками. Это были Михаил Юровский, Николай Корндорф, Алексей Виноградов. Я сидел на этих занятиях и только наблюдал (я дирижированием увлекался с десяти лет). Потом они поступили в консерваторию, а я следом за ними… И мне посчастливилось быть в классе Лео Гинзбурга, в котором учились эти замечательные музыканты.
Когда я пришёл работать в Мерзляковку, дал себе слово: музыки, ниже гениальной, с молодыми музыкантами не исполнять, потому что для них встреча с великой музыкой оказывает огромное воздействие. Слава Богу, мне всегда это удавалось; мы здесь играли Чайковского, и Рахманинова, Бетховена, Шуберта, и Шумана, Прокофьева, и Шостаковича. Хорошо, что программы, которые я предлагаю, всегда поддерживаются руководством училища. Мне никогда не приходилось изменять своим вкусам, пристрастиям. В работе с молодыми это очень важно. Это возраст, когда они уже хорошо подкованы в техническом плане и у них уже достаточно знаний, чтобы сыграть сложные произведения, а восприимчивость ещё юношеская, непосредственная. В консерватории психология некоторых студентов меняется – они начинают работать, оценивать свою деятельность деньгами. А студенты училища жадно пытаются воспринимать новый музыкальный опыт, очень охотно идут на контакт. И именно их радость при исполнении гениальной музыки меня здесь держит уже столько лет, почти 35.
Михаил Зленко:
Вы упомянули, что с десяти лет Вас увлекло дирижёрское искусство, однако при этом Вы много времени посвятили профессиональному становлению как альтист. Почему? Что повлияло на Ваш выбор пути дирижёра (может быть, это был какой‑то конкретный момент или человек)?
Анатолий Абрамович Левин:
Сначала я был скрипачом. Так получилось, что я попал в оркестр на год раньше, чем это было предусмотрено программой: не с пятого класса детской музыкальной школы (я учился в Прокофьевской школе), а с четвёртого. Дело в том, что изначально, как и все, я пел в хоре, и всё было хорошо, пока в десять лет у меня не пропал контакт голоса и слуха. Я совсем не мог управлять голосом. И наша замечательная руководительница хора Лидия Владимировна Тихеева предложила мне перейти в оркестр. Тогда ещё совсем молодой студент консерватории Владимир Есипов (тоже ученик Лео Морицевича Гинзбурга) репетировал с оркестром, который играл Неоконченную симфонию Шуберта. Я сел во вторые скрипки и… не помню, что именно (навряд ли качество игры было высоким), но обстановка, оркестр, фигура дирижёра произвели на меня совершенно магическое впечатление. И я понял, что хочу заниматься этим. Только этим. Данное стремление постепенно начало реализовываться: я пытался организовать маленькие оркестры в школе, собирал камерный оркестр в училище, но нас быстро разгоняли (считалось, что нужно заниматься только тем, что положено: самодеятельность не приветствовалась).
Но я сейчас всячески приветствую, когда студенты-дирижёры организуют свои оркестры. Я в Консерватории такой оркестр тоже организовал, благодаря чему получил своё первое место работы – в Камерном театре Б. А. Покровского. Это было невероятное везение, но только благодаря тому, что к этому времени я собрал в небольшой оркестр своих друзей – потрясающих музыкантов. Концертмейстером был Дмитрий Ситковецкий. В оркестре играли духовики-будущие первые голоса оркестров Москвы. Случилось так, что мой профессор, который очень волновался за моё трудоустройство (это было посередине пятого курса дирижёрского факультета), в Большом театре встретил Покровского, который был там тогда главным режиссёром. Проходила какая-то репетиция, на которой Лео Морицевич присутствовал, и Борис Александрович спросил его: «А у Вас нет молодого человека, дирижёра для работы в Камерном музыкальном театре?» «Есть, – ответил мой профессор, – у него завтра концерт в Малом зале». И Покровский с женой Ириной Масленниковой пришли. Покровский сказал: «Всё, беру». Так я, будучи студентом пятого курса, оказался дирижёром театра, который стал тогда одним из самых популярных в Москве.
Что касается желания стать дирижёром, то, я понял, что все силы нужно бросить на воплощение этой мечты. Я перешёл на альт по предложению моего педагога по скрипке, благополучно поступил в училище и теперь мог тратить больше времени на подготовку к поступлению на дирижёрское отделение. То же самое продолжалось и в консерватории: я мог заниматься минимальное количество времени на альте, но расширять свой кругозор, учить симфоническую музыку. Я готовил себя к этой профессии, хотя долго не решался подойти к зав. кафедрой (тогда это был Михаил Никитич Тэриан – альтист-концертмейстер оркестра Большого театра, альтист в квартете Комитаса).
Когда я наконец пересилил волнение и подошёл к нему, он направил меня сначала к Арону Соломоновичу Шерешевскому, и я пару раз был у него в классе, однако он внезапно скончался. Когда я снова подошёл к Михаилу Никитичу, он посоветовал мне идти к Л. М. Гинзбургу. Я пришёл, он назначил мне день, когда можно прийти к нему в класс, показаться. На консультации я продирижировал профессору половину «Кориолана», и он сказал: «Беру». Видимо, я ему чем-то приглянулся. Дальше пришлось в три года заканчивать консерваторию: когда я был на четвёртом курсе струнного отделения, мне позволили параллельно быть на третьем курсе дирижёрского. Зато я на пятом курсе стал дирижёром театра, в котором проработал тридцать четыре с половиной года. Там было много интересного, в том числе работа с Покровским, поездки по всему миру. В 1974 г. главным дирижёром театра стал Г. Н. Рождественский. Так всё это начиналось.
Класс Лео Морицевича Гинзбурга. Слева направо: Михаил Банк, Л. М. Гинзбург, Равиль Мартынов, Анатолий Левин, Николай Корндорф, Александр Лазарев, Михаил Юровский. Концертмейстеры: Е. Е. Калинковицкая и М. Г. Харлап
Михаил Зленко:
Есть ли композиторы, к которым Вы возвращаетесь на разных этапах жизни – и восприятие творчества которых со временем у Вас меняется?
Анатолий Абрамович Левин:
Из самых близких мне композиторов могу назвать Моцарта, Брамса, Чайковского, Рахманинова, Стравинского, Прокофьева, Шостаковича. Я считаю, что у Брамса нет ни одной фразы, которая не была бы абсолютным совершенством, в его музыке нет ни одного незначительного такта. У любого композитора, будь то Чайковский, Рахманинов и т. д., есть то, что Прокофьев называл рамплиссажем (от французского remplissage – «заполнение»). То есть это музыка, которая не имеет особой эмоциональной и смысловой нагрузки, соединительная ткань. Есть очень яркий пример такого сочинения, где абсолютно гениальная тема контрастирует с серединой, построенной на абсолютно плоских секвенциях. Это Павана Габриэля Форе. Такого у Брамса нет вообще. Не случайно он двадцать два года писал Первую симфонию, ни одного черновика которой, насколько мне известно, не сохранилось. Он откристаллизовывал, оттачивал и формировал абсолютный шедевр. В этом смысле Брамс для меня совершенен. Я очень люблю музыку Шостаковича, хотя не всё одинаково. Мне посчастливилось участвовать в постановке оперы «Нос» и много раз её дирижировать. Он написал этот шедевр в возрасте двадцати одного года, и это поразительно, как и то, что, когда в 1974 году он пришёл на заключительном этапе постановки на репетиции в Камерный театр, выяснилось, что он помнит всё: каждое слово, каждую ноту. Хотя он от неё отказывался в сложное время, говорил, что это неудачное сочинение, что это «ошибка юности». Ничего подобного, он это сочинение очень любил. Симфонии Шостаковича мне удалось дирижировать далеко не все: неоднократно дирижировал Первую, Пятую, Шестую, Девятую, Десятую, Четырнадцатую, Пятнадцатую. Дирижировал также и вокальные циклы. Приходилось много играть и Стравинского: «Жар птица», «Петрушка», «Весна священная». Очень люблю симфонии, аккомпанементы фортепианных концертов Моцарта, скрипичные концерты, Реквием, оперы «Директор театра» и «Так поступают все женщины». Что касается Прокофьева, приходилось аккомпанировать все фортепианные, скрипичные концерты, Симфонию-концерт для виолончели, исполнять Первую, Четвёртую (вторая редакция), Пятую, Седьмую симфонии. Вот те композиторы, которых я могу назвать. Кстати, перечисляя любимых композиторов, я не назвал Баха. Не потому, что не люблю, а поскольку его музыку исполнять почти не приходилось. То есть, конечно, исполнял: и сюиты, и концерты. Но дело в том, что, когда появилось много хороших исполнителей-аутентистов – «барочников», которые специализируются на музыке того времени, – я решил этим делом почти не заниматься. Но Бах, конечно, велик.
Михаил Зленко:
А дирижёры?
Анатолий Абрамович Левин:
Когда я учился в училище и в консерватории, не было видео, трудно было раздобыть пластинки. В училище, в консерватории и Ленинской библиотеке были фонотеки, где мы заказывали и слушали грамзаписи. Когда удавалось заполучить пластинку на дом (в училище из всей группы проигрыватель был только у меня и ещё у одной девочки), вся группа ходила к нам домой, чтобы послушать отрывки из Си-минорной мессы Баха, симфонии Бетховена. В своём классе Лео Морицевич Гинзбург давал нам слушать Фуртвенглера, Клемперера, Вальтера, Менгельберга, Йохума. Мы тогда были очень увлечены – и Фуртвенглер казался непревзойдённым, и Клемперер, поскольку этих дирижёров, на мой взгляд, отличает то, что они как бы становились вровень с композитором как личности, как музыканты. Клемперер был по силе темперамента, энергии, воздействию на оркестрантов и слушателей личностью, адекватной Бетховену. Что касается более позднего поколения дирижёров, мне трудно подобное утверждать. Может, у меня сохранилось юношеское восприятие, преклонение перед именами корифеев дирижёрского искусства первой и начала второй половины XX века, Караяна, Бернстайна мы узнали позже. В 1969 г. в Москву приезжал Караян, я был на трёх его концертах и остался под глубочайшим впечатлением от исполнения Бетховена, Рихарда Штрауса и Шостаковича. Когда стали появляться записи и видео, я очень увлёкся Бернстайном. В Москву приезжали и Бернстайн, и молодой Зубин Мета. Молодого Зубина Мета с Тель-Авивским оркестром я слушал ещё в Хельсинки в 1982 году. В этом оркестре было очень много знакомых – выпускников училища и консерватории. Мета, Баренбойм, Аббадо – величайшие дирижёры, но те – «старики» – обладали чем-то иным, уникальным.
Со временем стала усиливаться индустриализация музыки: музыкальное искусство стало превращаться больше в профессиональную, коммерческую деятельность. Теперь нужно, чтобы было как можно быстрее, качественно и за короткий срок, как можно дешевле с наименьшим количеством репетиций. Последним, кто себе позволял неторопливую, долгую, вдумчивую и глубочайшую работу над произведением, был С. Челибидаке: он репетировал в мюнхенском оркестре столько, сколько хотел. Для нынешнего момента характерно: «У вас есть только две репетиции, будьте добры…» Вследствие этого растёт как мастерство дирижёров, так и мастерство оркестра, который с листа может сыграть всё, что написано в нотах. Но всё-таки что-то теряется, потому что, мне кажется, когда за пультом были Клемперер, Кнапперстбуш, Вальтер, Фуртвенглер и долго, шаг за шагом прорабатывали музыкальный материал, им удавалось внедрить своё восприятие произведения в каждого участника исполнения. Когда в приоритете быстрота, чёткость, получается только очень хорошо сыгранная схема.
Покровский рассказывал очень интересную вещь, и я часто вспоминаю это, работая с оркестрами. Он был молодым режиссёром, только что принятым в Большой театр, и однажды ему понадобилось попасть в какое-то репетиционное помещение, для чего нужно было пройти сквозь сцену. В яме сидел оркестр лучших времён Большого театра, за дирижёрским пультом стоял Арий Пазовский, это была оркестровая корректура «Бориса Годунова», до этого исполнявшегося тысячу раз. После реплики «Нет, Борис, нельзя, Борис…» идёт музыкальная фраза и слова: «Богородица не велит». Этот момент дирижёр репетировал очень долго, несколько часов, – он искал «звучание Богородицы». Такого сейчас представить себе нельзя. Единственный, кто в наше время смог получить возможность такого количества репетиций, – это Курентзис. Иногда такая тщательная работа приносит колоссальные результаты. Например, для «Воццека» Берга Курентзис взял сто оркестровых репетиций. Но они играли Берга так, как будто это «Царская невеста» или «Снегурочка» Римского-Корсакова, – с невероятной лёгкостью. Не всё у него получается хорошо, но часто прекрасно. Я знаю, когда Курентзис ставил в Перми «Così fan tutte», он пригласил шесть выдающихся певцов из Европы в Пермь на три месяца, оплатил им гонорар и всё это время они репетировали оперу Моцарта.
Как правило, дирижёр на спектакль приезжает чуть ли не на генеральную репетицию, когда уже всё поставлено. И всё идёт так, как идёт. Мне рассказывал Юрий Темирканов во время работы с моим Концертным оркестром, что, когда он приехал в Мюнхен на генеральную репетицию «Евгения Онегина», которого неоднократно ставил, в том числе и как режиссёр в Мариинском театре, он поднял глаза на сцену, положил палочку и сказал: «Я – человек старый, мне скоро придётся предстать перед Чайковским, я не хочу краснеть... Я уезжаю». Он заплатил колоссальную неустойку и отказался, потому что на сцене делалось что-то непотребное. Такое издевательство, такая профанация… Только он мог себе такое позволить. Сегодня никто из самых крупных современных дирижёров не восстаёт против этого режиссёрского хулиганства. И в этом- гибель оперы. Есть хорошие спектакли, но есть и чудовищные. Главное – что это безобразие окупается. Сейчас молодые, близкие мне дирижёры, в частности Азим Каримов, с которым я тесно связан, приезжают в театр на репетиции и натыкаются на такое… Азиму поручили постановку «Руслана» в Гамбурге. Когда он встретился с двумя венгерскими «режиссёрками», которые изложили ему свою концепцию, он пришёл в ужас. А ничего не сделаешь. Там Голова брата Черномора – автобус, выезжающий с хором на сцену. Чем эпатажнее, чем дальше от замысла композитора, чем скандальнее, тем лучше.
Михаил Зленко:
Что для вас является признаком подлинной интерпретации произведения?
Анатолий Абрамович Левин:
Наверное, глубокое проникновение в замысел композитора, воздействие, которое эта интерпретация оказывает на слушателя, на исполнителей, поскольку в первую очередь речь идёт об интерпретации дирижёрской то, насколько она волнует, потому что определить это какими-то параметрами – техническими, технологическими – невозможно. Вообще, Г. Н. Рождественский всегда говорил, что дирижирование – это излучение. Когда иной человек встаёт за пульт, одна и та же музыка, исполняемая оркестром, звучит совсем по-другому, нежели у его предшественника. Что-то есть такое, что нельзя измерить: определить приборами и т. д. Я думаю, это магия личности.
Михаил Зленко:
Как Вы оцениваете актуальное на данный момент состояние искусства дирижирования и его представителей?
Анатолий Абрамович Левин:
Жизнь вообще меняется, и не в лучшую сторону. Мы говорили и о коммерциализации, и об индустриализации, потому что музыкальная концертная и оперная деятельность – это индустрия. Мои молодые коллеги, когда приезжают из Лионского и Мюнхенского театров, рассказывают, как там отлажена «машина» по выпуску спектаклей, как она организована. У нас, как правило (я проработал столько лет в театре), никогда не бывает, что всё полностью выучено во всех составах, что все декорации готовы вовремя и так, как надо, что готовы все костюмы. Иногда даже бывает так, что генеральная репетиция происходит не в полных декорациях и без костюмов. Всё решается в последнюю секунду. А ведь костюм артисту надо, если это действительно костюм, имеющий художественную ценность, обжить. От того, в каком он играет костюме и в каких декорациях, зависит многое в его исполнении. Также, как правило, когда режиссёры репетируют, нужного состава, на который они рассчитывают, нет, так как всегда кто-то на гастролях, кто-то заболел, у кого-то вечером выступление, поэтому утром на репетицию вашего спектакля он прийти не может и т. д. С такими обстоятельствами приходится сталкиваться и дирижёрам. Так что оперный театр обычно обречён на большие и малые неудачи, потому что сразу собрать все компоненты воедино, чтобы они заработали и соединились, очень сложно. Даже если в постановке участвуют хороший дирижёр, замечательный оркестр, прекрасные певцы, режиссёр может сделать что-то такое, что спектакль разрушится. Или, если заболевает солист и поёт другой состав, нежели на репетициях, это тоже вызывает проблемы. Мало ли что может произойти.
С симфоническими программами, конечно, всё обстоит благополучнее, если у дирижёра есть определённое количество репетиций. Желательно, чтобы их было больше, чтобы был оркестр, с которым он уже знаком.
Надо сказать, наши молодые дирижёры которые много работают и за рубежом, делают выдающиеся успехи: Тимур Зангиев, дирижёр театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, главный приглашённый дирижёр Михайловского театра. За последние годы он с успехом выступал в La Scala, в Венской опере, на Зальцбургском фестивале. Валентин Урюпин, который возглавлял здесь недолгое, к сожалению, время театр «Новая опера» и успел сделать там очень много. Сейчас Валентин один из самых востребованных и успешных дирижёров в Европе. Замечательный выпускник Московской консерватории Дмитрий Матвиенко, возглавляет оркестр в Дании. Прекрасный, невероятно талантливый дирижёр Максим Емельянычев, возглавляет Шотландский камерный оркестр.У Максима в этом году три концерта с оркестром Концертгебау. Большие успехи в последнее время у Азима Каримова в Мюнхене, Дюссельдорфе и Гамбурге. Все эти мои любимые ребята – дружная компания. Они ездят друг к другу на концерты и спектакли, поддерживают друг друга. Это невероятно радует, потому что бытует мнение, что, как говорил один мой коллега: «Человек человеку – дирижёр». Они же все опровергают это утверждение. Все очень разные, но в высшей степени профессионалы и музыканты.
Я должен сказать, что назвал только своих, – тех, кто был со мной в контакте долгие годы.
Есть совершено чудесный дирижёр, ученик Ю. И. Симонова, – Алексей Рубин. Он сейчас главный дирижёр в Челябинском оркестре. Это прекрасный профессионал, музыкант, и человек. Это очень важно, потому что есть хорошие дирижёры, но о которых идёт дурная слава с точки зрения их поведения и общения с музыкантами оркестра. Ещё один талантливый ученик Ю. И. Симонова - Димитрис Ботинис возглавляет оркестр Санкт-Петербургской филармонии. На Западе блестящая карьера у молодого талантливейшего финского дирижёра Клауса Мяккиля.
Михаил Зленко:
Что для Вас самое трудное в профессии дирижёра, и как Вы с этим справляетесь?
Анатолий Абрамович Левин:
Даже не знаю. Дело в том, что эта профессия доставляет мне очень много удовольствия. Я очень люблю работать над музыкальными произведениями с оркестрами. Бывает трудным произведение, бывают трудные обстоятельства (в т. ч. по причине сжатых сроков для подготовки спектакля или концертной программы), бывает, что нужные солисты, нужные исполнители оркестра не всегда могут участвовать в концертах – кто-то уезжает, у кого-то другая работа (это особенно актуально для Концертного симфонического оркестра консерватории, поскольку большое количество оркестрантов являются совместителями). Со студенческими оркестрами другие сложности: произведение или «не зашло», или «не пошло». Это обидно, но приходится с этим справляться, это преодолевать. Бывали случаи, когда принимались за работу над произведением, но я понимал, что не пойдёт, и откладывал. Не много раз, но такие случаи бывали. Можно, конечно, сделать через силу, но в дирижёрской профессии вообще не нужно «упираться в стену лбом». Лучше отойти и взять что-то другое и вернуться потом, а не настаивать и не «лезть в бутылку», – это  непродуктивно.
Михаил Зленко:
Какими качествами, по Вашему мнению, должен обладать дирижёр XXI века?
Анатолий Абрамович Левин:
Я бы не стал ограничивать временными рамками дирижёра, если мы говорим о хорошем дирижёре. Он должен во все времена обладать силой воздействия («излучением», по Рождественскому), знать, что сказать в музыке. Мне сложно говорить о современной музыке, потому что моё восприятие таковой заканчивается на творчестве Шнитке, Денисова, Губайдуллиной. Это те авторы, которых я играл. Я исполнял музыку и более позднюю: либо это абсолютно традиционная музыка, либо музыка, которая пошла «ещё куда-то». Я не очень понимаю Штокхаузена, Хенце, Булеза. Я помню, когда мы были дома у Шостаковича (профессор Гинзбург организовал нам такой визит): весь класс пришёл к нему в кабинет, и мы два часа беседовали с ним, задавали различные вопросы и, когда спросили его о композиторах XX века, он сказал, что ему очень нравятся Стравинский, Бриттен, Барток. Про Булеза сказал так: «У Булеза я слушал “Молоток без мастера”. Там что-то очень симпатичное побулькивает». А про Стравинского говорил, что принимает не всё. Но тем не менее сделал собственное переложение «Симфонии псалмов». Это о чём-то говорит! Булез, кстати, считал, что музыка Шостаковича – «отстой, недостойный исполнения». Когда Г. Рождественский приехал в Нью-Йорк по приглашению Нью-Йоркской филармонии (оркестром тогда руководил Булез), ему передали, что его просят зайти в кабинет Главного. В кабинете сидел Булез с ногами на столе и, не убирая ног, сказал: «Там у вас Шостакович? Надо заменить». Рождественский пообещал дать ответ и написал письмо о том, что «Шостакович, Прокофьев являются величайшими композиторами XX века, и их музыка будет существовать в веках, в отличие от музыки некоторых ныне живущих композиторов».
Возвращаясь к дирижёрам ХХI века, нельзя обойти проблему дирижёрского образования. Сейчас в нём вообще существует довольно много недочётов. Главный недочёт в воспитании дирижёра – это отсутствие в достаточном объёме контакта с оркестром. У студентов консерватории очень мало такого контакта, но он всё-таки есть. В других вузах как такового оркестра для обучения дирижёров просто нет: ни в Гнессинке, ни в Ипполитовском училище, ни в Шнитковской академии… Там выпускают дирижёров, но они выходят без малейшего опыта работы с оркестром. Вот это самое основное, потому что научить дирижированию можно только в оркестре. Это большая проблема, но мы её как-то решаем.
Те дирижёры, о ком я говорил – это сегодня ведущие молодые дирижёры мира. И нам в консерватории не стыдно – есть коэффициент полезного действия.